METODE STANISLAVSKI D'ACTORS

KONSTANTIN STANISLAVSKI

-"Debes comenzar a amar el arte en tí mismo y no a tí mismo en el arte. La mente del actor debe estar abierta a las ideas del tiempo, a los rasgos de su tiempo, profundizar en el pensamiento, conectar con el alma humana, observar la vida en su totalidad y cobrar conciencia de ella. No tratéis de abriros paso a empujones para ocupar las primeras filas en la profesión; no busquéis distinciones ni recompensas. Deja los zapatos sucios a las puertas del escenario. Y con ellos, deja todas las preocupaciones, rencillas y la pequeña incomodidad que hace difícil vivir. No hacerlo te separan de tus inclinaciones artísticas. Es caótico y desafortunado que tantos actores lleven gran cantidad de mezquindad, altercados, intriga, murmuraciones, incluso envidia y egoísmo mezquino al escenario. Como resultado transforman al teatro no en un templo de las artes, sino en una escupidera, un nido de chismes y un bote de basura”.

Konstantin Stanislavski.




Biografía

Hijo de un industrial y nieto de la actriz francesa Marie Varley, Stanislavski formó su primera compañía con sus muchos hermanos y algunos primos, que se estrenó en 1877 con un vaudeville representado en el pequeño teatro construido en la finca propiedad de la familia. 

Más tarde, Stanislavski quiso ser actor. Pero tuvo que trasladarse a París para trabajar en los negocios de su padre. En la capital francesa, actuó en compañías de aficionados y conoció a un actor polaco a punto de retirarse llamado Stanislavski, cuyo nombre adoptó para trabajar bajo este seudónimo, y poder realizar sus experimentos teatrales con mayor libertad. 

De vuelta en Moscú, cofundó en 1888 la Sociedad de Artes y Letras y fue nombrado su director. Se trataba de una agrupación semiprofesional sin teatro propio, cuyo objetivo era reunir a profesionales de los distintos campos del arte y presentar regularmente espectáculos para los socios, ofreciéndoles un repertorio de una calidad superior a lo que era habitual en el teatro ruso de finales del siglo XIX. 

Las dificultades económicas hicieron que la Sociedad de Artes y Letras tuviera que alquilar sus locales (1890) al Club de Cazadores, que dio autorización a la compañía de Stanislavski para proseguir con su labor a condición de estrenar un nuevo montaje cada semana. 

En la primavera de 1897 fue invitado a una reunión por Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko, un respetado dramaturgo y director escénico que estaba al frente de la escuela teatral en la Sociedad Filarmónica de Moscú, agrupación de características similares a la que dirigía Stanislavski. 

La reunión tuvo lugar en el restaurante moscovita Bazar Eslavo y duró catorce horas, dando como resultado la unión de las dos agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentaría el nombre de Teatro de Arte de Moscú Asequible para Todos: nombre inicial que casi inmediatamente se convertiría en el Teatro de Arte de Moscú. 

Años después, Stanislavski definió los presupuestos teóricos de la nueva compañía de la siguiente manera: "Nuestro programa era revolucionario; nos rebelamos contra el antiguo estilo interpretativo, la afectación y el falso patetismo, contra la declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo convencionalismo en la puesta en escena y en los decorados, contra elstar-sistem, que arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio". 

Stanislavski pretendía elevar el nivel del mayormente superficial y chabacano teatro ruso, quería eliminar malos hábitos fuertemente arraigados en los actores y elevar su dignidad profesional. Así que decidió aumentar el número de ensayos y reducir el de estrenos, que en algunas compañías llegaban a treinta y cinco en una sola temporada. 

Entre octubre de 1898 y diciembre de 1899, el Teatro de Arte estrenó dieciocho montajes. Si el primer espectáculo (El zar Fiódor Ioánnovich de A. K. Tolstói) le aseguró a la compañía un público incondicional, el octavo (La gaviota de Antón Chéjov), estrenado el 17 de diciembre de 1898, le permitió adquirir el sentido de su identidad y un estilo de conjunto. 

El espectáculo fue ensayado durante ochenta horas y tuvo tres ensayos generales: un tiempo sin precedentes para una obra con tan pocos personajes. La puesta en escena de La gaviota tuvo un gran éxito durante el estreno y ante la crítica teatral pero resultó ser un fracaso en términos económicos. En la temporada 1898/1899, el espectáculo se representó diecinueve veces; en las siguientes tres temporadas, trece veces. Fue repuesto en 1905, con once funciones, y desapareció de la cartelera del Teatro de Arte hasta un nuevo montaje (1960). Sin embargo, el trabajo en la puesta en escena de La gaviota le condujo a Stanislavski al descubrimiento del concepto de subtexto. 

A partir de la primera temporada, salvo raras ocasiones, el favor del público y de la crítica acompañaron a las producciones de Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko, que pusieron en escena, entre otras, obras de Shakespeare, Ibsen, Gorki, Chéjov, Turgénev, Tolstói, Moliére, Goldoni, Hauptmann, Gógol,Maeterlinck. Además de dirigir Stanislavski interpretó entre otros personajes a Vershínin ("Tres hermanas"), Astrov ("Tío Vania"), doctor Stockmann ("Un enemigo del pueblo"), Argan ("El enfermo imaginario"), Julio César y Otelo. 

Paralelamente a su trabajo como director y actor, Stanislavski llevó a cabo una importantísima labor como pedagogo, creando el llamado "método de las acciones físicas", conocido también como "sistema Stanislavski", que consiste básicamente en hacer que el actor experimente durante la ejecución del papel emociones semejantes, parecidas a las que experimenta el personaje interpretado; para ello se recurre a ejercicios que estimulan la imaginación, la capacidad de improvisación, la relajación muscular, la respuesta inmediata a una situación imprevista, la reproducción de emociones experimentadas en el pasado, la claridad en la emisión verbal, etc. 

En sus últimos años una parálisis progresiva le alejó del escenario, pero continuó su labor como director y pedagogo al frente del Teatro de Arte y del Estudio de Ópera del Teatro Bolshói. 

Fue nombrado miembro de la Academia de Ciencias de San Petersburgo en 1917 y Artista del Pueblo en 1936. 

Además de dejar numerosas notas y apuntes, que han sido publicados tras su muerte, escribió dos libros: Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre sí mismo, cuya primera parte concluyó en 1937. 

Mantuvo estrechas relaciones con Chéjov, Gorki y en numerosas ocasiones puso en escena las obras de Ibsen, Goldoni y Hauptmann, entre otros autores.

Sistema Stanislavski

El Sistema Stanislavski o método Stanislavski es un acercamiento a la actuación desarrollado por Constantin Stanislavski. El fue un actor, director y administrador de teatro ruso en el Teatro de Arte de Moscú (fundada en 1897). El sistema es el resultado de muchos años de esfuerzos por parte de Stanislavski para determinar cómo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos más intangibles e incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la inspiración artística. Entre los profesores más influyentes que han utilizado este sistema están Ryszard Boleslawski, Vsevolod Meyerhold, Michael Chekhov, Lee Strasberg, Stella Adler, Harold Clurman, Robert Lewis, Meisner Sanford, Uta Hagen, Cojar Ion, Rafael Fuentes e Ivana Chubbuck. Todos ellos son deudores de las teorías de Stanislavski y sus discípulos.

Descripción

Stanislavski comenzó la búsqueda de un sistema de actuación para ayudar a los actores a ser dueños de su arte plenamente. Y la influencia de su método ha arrasado en el teatro, llegando hasta el cine. Una de sus aportaciones, fue la creación del “studio” o taller de actores que consistía en que tanto los novatos, como los profesionales, podían experimentar, improvisar y resolver juntos los problemas que el teatro les presentaba. 

Estados Unidos acogió su sistema llamado “studio” y de éste surgió una nueva tradición moderna que el teatro norteamericano llamó “the method”, en español "El metodo". El famoso “Actor´s Studio” de Nueva York liderado por Ellen Burstyn, Harvey Keitel y Al Pacino ha visto pasar por su establecimiento muchos actores famosos entre los que se encontraban: Geraldine Page, Paul Newman, Maureen Stapleton, Joanne Woodward y Marlon Brando. Hace cincuenta años Stanislavski dijo: ”los actores del cine actual enseñaran a los actores cómo vivir sus papeles. Todo queda al descubierto en el cine, y todo lo que sea estereotipo queda registrado allí para siempre. En el cine puede verse más claramente la diferencia entre el arte viejo y el nuevo”. 

Stanislavski consideraba que el arte era un modo de servir al pueblo, concepto de la misión del artista que forma la base de su moral profesional. 

La obra de éste abarcó de modo muy variado tanto en género como en forma. Casi todas sus interpretaciones tenían un valor de un verdadero descubrimiento artístico, nunca llegó a repetir sus hallazgos. En sus primeros tiempos, buscó la verdad dentro de la ilusión escénica y de los límites del naturalismo, pero fue progresando notablemente en su concepto de arte. Ni los convencionalismos escénicos ni la exageración deliberada estuvieron totalmente ausentes de lo que hacía, pero más tarde se demostró que aspiraba a reflejar una forma sencilla y expresiva “la vida del ser humano” obteniendo ese fin para el arte. 

Después del avenimiento del régimen político Stanislavski continuó su lucha a favor del realismo, rechazando las pseudo-innovaciones del resto de los artistas que querían destronar las tradiciones del pasado para afirmar en la escena soviética el culto de las convenciones externas. 

Stanislavski, llevó a cabo una reforma escénica que no se limitó únicamente al arte dramático, sino que sus efectos también llegaron a la ópera y al ballet. En 1922, en su apartamento de la calle Leontiev en Moscú – hoy calle Stanislavski - mostró bajo una luz totalmente nueva la ópera de Tchaikovsky “Eugene Oneguin”, modificando todas las ideas tradicionales sobre este género. Stanislavski repartió su tiempo entre la ópera y el drama hasta su muerte. 

Stanislavski quiso adentrarse en los misterios del arte del actor y conocer las leyes que lo regían basándose en su propia experiencia y en la de otros artistas contemporáneos y antecesores. Llegó al perfeccionismo de su método de formación del actor después de muchos años de esfuerzo y de búsquedas, método en que la técnica y las bases de la teoría del realismo escénico están sutilmente conjugadas. El arte que sale del espíritu y el corazón del artista, permite actuar con el máximo de eficacia en el espíritu y el corazón del espectador, enriqueciéndole el alma y formando su inteligencia. Pero estos resultados no se logran fácilmente. En el camino se interponen, en primer lugar, el diletantismo, y en segundo lugar, la rutina, cosas que Stanislavski combatió sin cesar. 

Apunta igualmente contra el naturalismo sin razón y el formalismo sin espíritu que producen un arte indigente, haciendo que el arte que debía tener un papel educativo y social, que este debía tener que quedase rebajado. Stanislavski basándose en ese método y fundando periódicamente "estudios" o escuelas de interpretación formó mas de una generación de actores, contándose entre sus discípulos directores como Meyerhold, Vajtangov, Soulejitski y Dikil. 

Se cuenta una multitud de artistas soviéticos entre sus alumnos, tanto dramáticos como líricos. Se han convertido en propagandistas de su doctrina tanto en Europa como en Estados Unidos varios de sus discípulos como Michael Chekhov, Sanine y Boleslavski. Mantuvo amistad con muchos hombres de teatro occidentales que iban a Rusia o que conocía en las "tournées" del Teatro de Arte en el extranjero. Entre estos hombres hay que destacar a Gordon Craig, Max Renhardt, Antoine, Jacques Copeau que lo proclamaron maestro suyo entre los muchos que sufrieron su influencia artística. 

Hoy en día sigue ejerciéndose esa influencia profundamente y la extensión alcanzada por todo el mundo aún sigue aumentando. Hombres como Jean Vilar en Francia y Eduardo Filippo en Italia lo reconocen, así junto a otros colegas de Gran Bretaña, Estados Unidos, Japón, China, Checoslovaquia, España, Polonia y de las naciones más jovenes de distintos continentes que siguen la vía de la evolución independiente. Stanislavski se ha convertido en la bandera de la lucha por un arte realista.

Principios del Sistema Stanislavski 

• Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje” que estamos interpretando. 

• Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir. 

• Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos. 

• Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se hacen las presentaciones. 

• Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención". 

• Comunicación y Contacto: Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente 

• Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria. 

• Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos. 

• Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la actuación. 

• Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo.

Otros aspectos 

Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las réplicas.

La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el actor debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad. 

Hablar siempre con naturalidad y sinceridad. 

Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios pueden creerse que son detenciones, pero no lo son el absoluto, son "conversaciones con el silencio” No hay una interrupción de la comunicación con el espectador. Es preferible no abusar, ya que el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando. 

Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje.

Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe convencer a su interlocutor en escena, conseguirá conquistar la atención del espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos. 

Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra época, la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligará inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia. 

El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que así, al hablar de ellos, comunique al menos una pequeña parte de lo que sabe acerca de los mismos. 

Los grandes actores son los que escuchan todo lo que ocurre en escena

Las herramientas completas del método Stanislavsky

Por: Bella Merlín, Reino Unido

Stanislavsky empezó como un actor aficionado, es decir sin técnica ni pago por su trabajo, es mas era un actor bastante flojo. Pero su capacidad de análisis le permitió hacer una lectura crítica del teatro ruso del siglo XIX, que entre otros tenía los siguientes problemas:

- Se limitaba a unas malas traducciones del francés y el alemán. 

- Tenía un sistema de actores estrellas: cuando entraba el actor o actriz principal, los otros actores hacían un congelado, el protagonista entraba haciendo alarde de su pose de estrella,recibía aplausos y flores y cuando por fin se concentraba, como en un trance mágico, empezaba su representación del personaje.

- Actor de traje propio: no había diseño de vestuario, cada actor iba acumulando sus trajes y sus posibilidades económicas dependían de los trajes que tuviera en su colección. 

Stanislavsky y su amigo Mijail Danchenko deciden hacer un teatro diferente a ese teatro ruso. 

El concepto de la cuarta pared fue necesario para que los actores estuvieran concentrados y no estuvieran pendientes de recibir el aplauso o las flores del público.No para alejarse del tiempo real de la función ni para ensimismarse en la actuación. 

Aparece el gran escritor Chéjov, que plantea unos personajes que no son estereotipos,que no son simplemente buenos o malos, sino que tienen matices y eso representa una gran dificultad para los actores de la representación. 

Stanislavsky transita tres etapas en su investigación: 

PRIMER ETAPA: 

Stanislavsky estudia a Chéjov línea por línea, hace un plano de acciones corporales con tiempos determinados, con número de pasos, con dirección de las miradas. Un plano extremadamente técnico, que recibía el director y se lo transmitía a los actores quienes después de algunos montajes se quejaron pues se sentían como títeres: “consíguete unas marionetas” le dijeron a Stanislavsky. 

SEGUNDA ETAPA: 

Stanislavsky comprende que debe prestarle atención a los sentimientos e información de los actores, entonces hace trabajos de mesa intensivos,línea por línea. ¿Qué estaría pensando el personaje cuando dice esto?, ¿Qué estará sintiendo el personaje en esta línea, en esta palabra?. 

Después de tres meses de trabajo de mesa, al subirse al escenario no podían liberarse de tanta información. 

TERCERA ETAPA:

Utiliza la herramienta de las improvisaciones, así da autoridad a los actores. Encuentra las herramientas de: 

-Acciones físicas: es una secuencia concreta para lograr el objetivo psicológico de la escena. 

-Análisis activo. 

-En cada escena se debe lograr el objetivo respondiendo a las preguntas: ¿en esta escena qué quiere el personaje, el autor, el actor?. 

¿Qué hago en cada pequeño pedazo de la escena?. 

EJERCICIO 

Inhalar 3 veces y exhalar 1 vez es el ritmo de la risa. 

Inhalar 3 veces y exhalar 1 vez es el ritmo del llanto. 

La respiración es la base de la acción física, es necesario hacerlo conscientemente. 

Los pacientes que piensan en positivo se curan mas rápido. Es una demostración de la herramienta psicofísica. 

Memoria afectiva: tiene que ver con “afectar” ¿cómo se afecta la acción? 

-El actor necesita una caja de herramientas completas, una herramienta para cada cosa, la más útil para cada situación. Hay actores que se quedan con una sola herramienta de por vida y eso es como un relojero que cree que con un martillo puede arreglarlo todo. 

Brecht quiere divertir pero también quiere que la gente racionalmente piense que esa no es la sociedad que desea, no quiere que la gente se enmelocote de sentimientos románticos. 

Chéjov plantea el juego. 

Brecht plantea el divertimiento. 

Para la construcción del personaje se debe buscar el “empleo” ¿En qué trabaja el personaje? Eso da características físicas y psicológicas de cómo se relaciona con el mundo. 

Anécdota: Una vez Stanislavsky le pide a Chéjov que actúe como si su padre hubiera muerto. Chéjov era un gran histrión, tiembla, llora y se estremece de una forma desesperada y real. Stanislavsky se preocupa y le pregunta cómo murió su padre, a lo que Chéjov responde: “Esto es pura imaginación, mi padre está vivo”. 

Se actúa con el otro actor, hay actores muy egocéntricos que solo se preocupan por lo que ellos sienten. 

Procesos actorales: entrenamiento, ensayo y función. Cada uno tiene sus momentos y sus prioridades. 

Chéjov le decía a los actores: “Usted es la mamá, el dramaturgo es el papá y el personaje es el hijo”. 

El actor debe ser un buen artesano, tener una conciencia dual. Engancharse con el personaje y ser consiente de la realidad. 

Creación de la palabra viviente: Stanislavsky decía “las raíces de la palabra están en lo profundo de cada actor, lo que sale son las hojas”. 

ALGUNAS HERRAMIENTAS: 

Análisis por tipo de palabras. 

Análisis por tipo de puntuación. 

Amen las comas: donde realmente los oyen, porque se da de a poquitos. 

Buscar las texturas detrás de las consonantes. 

Compartir el nombre, la palabra como un trozo de chocolate delicioso. 

Nutrirse de la ópera, cantar el texto. 

Chéjov planteaba construir el cuerpo imaginario: crear su físico imaginariamente y “entrar en él”. 

Danchensko elaboró el término “subtexto”. 

Es importante equilibrar los tres centros: Pensamiento, emocional, físico. 

Conciencia del tempo: ritmo e intensidad. 

En suma, Stanislavsky tomó el comportamiento humano y lo analizó en sus partes mas pequeñas.

KONSTANTÍN STANISLAVSKI (II)

Konstantín Stanislavski (seudónimo de Konstantín Serguiévich Alexéyev) fue un célebre director, actor y pedagogo teatral, creador del Método Interpretativo Stanislavski. Llegó a ostentar el título honorífico de Artista Popular de la URSS (1936).

El nombre de este gran reformador del teatro ruso, director y artista, se encuentra entre los más destacados de la cultura mundial. Junto a Vladímir Nemiróvich-Dánchenko fundó en 1898 el Teatro de Arte de Moscú. Casi todos los actores rusos son por consiguiente alumnos de la escuela de Stanislavski.

Primeros pasos en el teatro

Nació en 1863 en Moscú, en una familia de acaudalados comerciantes. Los Alexéyev estaban emparentados con las famosas familias Tretiakov y Mámonotov. Su madre era francesa, y su abuela materna era Marie Varley, una actriz bastante conocida en París en sus tiempos.

No era un niño muy saludable, pero gracias a los cuidados de su madre llegó a ser un adolescente bastante robusto. En la gran familia de los Alexéyev (Stanislavski tenía ocho hermano) no escatimaban dinero para la educación. Aparte de las asignaturas ordinarias, los niños aprendían lenguas, baile y esgrima. Eran muy famosas las fiestas en casa que celebraba con fuegos artificiales y espectáculos de teatro especiales el llamado “círculo de Alexéyev” (1877-1888), cuyo promotor era el entonces muy joven Konstantín.

Fue en 1877 cuando Konstantín por primera vez mostró sus habilidades teatrales en un escenario familiar. En aquellos años, llevaba una “doble vida”, ya que de día se veía obligado a llevar parte del negocio familiar y por las tardes participaba en el círculo teatral de aficionados.

En 1881 se graduó en el Instituto de Lenguas Orientales Lázarev. En enero de 1885 tomó el seudónimo “Stanislavski” en honor al doctor Márkov, un artista aficionado de gran talento que actuaba bajo este nombre. Entre otros ídolos del futuro “revolucionario del teatro” había famosos directores y actores rusos del Teatro Maly (en ruso “pequeño”): Alexandr Lenski, Glikeria Fedótova y María Yermólova.

En 1886 Stanislavski fue elegido miembro de la dirección y tesorero de la sección de Moscú de la Sociedad Musical Rusa. Con sus actuaciones en los espectáculos de aficionados se preparaba para la carrera operística y tomaba clases de piano con un famoso director de escena ruso, Fiódor Komissarzhevski, con el que posteriormente fundó en Moscú la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura, invirtiendo en ella su propio dinero. Pronto llegó a ser director de espectáculos que la mencionada sociedad ponía en escena.

Bajo el seudónimo de “Lílina”, junto a él brillaba en el escenario María Perevóshikova (1866-1943), nieta de un catedrático e hija de un notario de renombre. Lilina se graduó cum laude en el Instituto de Nobles Doncellas de Ekaterimburgo, pero decidió dedicarse plenamente al teatro. El 5 de julio de 1889, Stanislavski se casó con ella y en marzo de 1890 nació su hija Ksenia, que debido a una neumonía falleció al cabo de pocos meses. En julio del año siguiente nació su segunda hija, a la que llamaron Kira.

Durante los 10 años de trabajo en los escenarios de la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura, Stanislavski se convirtió en un destacado actor profesional. Su interpretación en diversos papeles se podía comparar con los mejores trabajos de los teatros imperiales. Bastaría citar el papel de Anani Yákovlev en El destino amargo, de Alexéi Písemski, o Parátov en la Novia sin dote, de Alexandr Ostrovski (1890). Su primera experiencia como director la tuvo en Las cartas ardientes, de Piotr Gnédich.

A partir de 1891, Stanislavski empezó a ocuparse de forma oficial de la dirección artística de la Sociedad del Arte, donde puso en escena Otelo (1896), La duodécima noche (1897) y La campana sumergida (1898). Precisamente en aquellos años empezó a buscar “los métodos de revelación de la esencia espiritual de la obra”, donde cosechó los mayores éxitos y un merecido reconocimiento del mundo teatral.

Para la creación íntegra del famoso método Stanislavski —sistema de reglas básicas de interpretación teatral— el director dedicó más de 60 años de su vida. Para conseguir la autenticidad emocional, Stanislavski incluso consultó al fisiólogo Iván Pávlov.

El Teatro de Arte de Moscú

El mejorable estado del teatro a finales del siglo XIX, el deseo de reformas escénicas y la negación de la rutina artística provocaron la búsqueda creativa de diferentes artistas y directores, entre ellos también Nemiróvich-Dánchenko. En 1897, éste último propuso a Stanislavski un encuentro en un restaurante moscovita para debatir una serie de cuestiones teatrales. Stanislavski guardó siempre esta tarjeta de visita, en cuyo dorso estaba escrito a lápiz: “Estaré en el Slavianski Bazar ¿tal vez podríamos vernos?”, y la firmó posteriormente como “el famoso primer encuentro con Nemiróvich-Dánchenko. El primer momento de creación del teatro”.

En el transcurso de la legendaria reunión, que duró 18 horas, se formularon los nuevos objetivos de la innovadora causa teatral y el programa de su realización. Según Stanislavski, se sentaron “las bases de la futura causa, cuestiones del arte puro, nuestros ideales artísticos, la ética escénica, la técnica, los planes de organización, los proyectos del repertorio posterior y nuestras relaciones y distribución de obligaciones de dirección”, al igual que el nuevo reparto, cuya base estaba compuesta por actores de la nueva generación, así como de una decoración modesta y sencilla en la sala teatral.

Así, un año más tarde, el 14 de junio de 1898 en Púshkino, un pueblo cerca de Moscú, comenzó su trabajo la compañía Teatro de Arte de Moscú (MJT en sus siglas en ruso), cuya plantilla estaba formada por grandes aficionados que ya habían trabajado anteriormente bajo la dirección de Stanislavski, y también muchos alumnos de Nemiróvich-Dánchenko. El nuevo teatro empezó con la obra El zar Fiódor Ioánnovich.

Los primeros dos años del nuevo teatro no fueron especialmente brillantes, pero su época gloriosa llegó en 1900, después de que toda la compañía presentara en las ciudades de Sebastopol y Yalta las obras del entonces enfermo escritor y dramaturgo ruso Antón Chéjov.

Ambos directores pusieron en escena conjuntamente grandiosos monajes, como El zar Fiódor Ioánnovich, de Alexéi Tolstói, y La gaviota, Tío Vania, Tres hermanas y El jardín de los cerezos, de Chéjov. En este “dúo de estrellas”, la pasión y el fanatismo de uno se equilibraban con la profundidad y el espíritu metódico del otro. Juntos crearon obras que sacudieron el mundo por su perfección interpretativa y precisión teatral. Para comprar entradas para un estreno, los espectadores a veces tenían que esperar en colas de unas veinte horas.

La creación del nuevo teatro determinó los nuevos objetivos de la profesión artística. A partir de 1900, Stanislavski empezó a elaborar estudios sobre la creatividad del actor, posteriormente conocidos como el sistema o método Stanislavski.

El método Stanislavski

Su intención era crear un sistema que permitiera dar al actor, durante toda su presencia en la escena, una oportunidad “pública” de creatividad, bajo las leyes del “arte emocional”; una oportunidad que, según la opinión de entonces, se “abre sólo a algunos genios, en los minutos de inspiración”.

El método Stanislavski, de esta forma, buscó representar una teoría científica del arte escénico, un método de técnica artística que no se basara en el estudio de los resultados finales del trabajo creador, sino en la aclaración de las razones que engendran dicho resultado. El actor no debe “representar” un personaje, sino “convertirse en él”, es decir, vivir sus sentimientos y pasiones, actuar exactamente con la lógica de éste en cualquier situación.

Al descubrir individualmente, o con la ayuda del director, el principal tema de la obra, el realizador se propone un objetivo creativo e ideológico, que Stanislavski llamó “superobjetivo”. Según esta “técnica de las emociones”, el actor debe demostrar al público verdaderos sentimientos, aunque no como en la vida real, pero de todos modos genuinos y creíbles. Es lo que da vida al personaje en la escena y lo llena de detalles “interesantes y frágiles”, imposibles de mantener durante la repetición de la “imagen consagrada” de una obra, aún si se trata de la más simple “técnica de representación”. Aquí, entonces, se utiliza el proceso de “improvisación” y el flujo de los sentimientos humanos, dirigidos desde el actor hacia el espectador.

“La inspiración llega sólo durante las fiestas. Por lo que es necesario un camino más accesible y que el actor domine, y no uno que domine al actor (…) Este camino (…) es la línea de las actividades físicas. Cuando estas actividades están determinadas, al actor sólo le queda realizarlas físicamente”.

La exigencia de naturalidad y la necesidad de compenetrarse con el papel que exigía el director a sus artistas se reflejaba en el veredicto del “¡No te creo!” que tanto temían sus actores —y que el propio Stanislavski empezó a usar como método de dirección—, que se convirtió en una de las expresiones más famosas del mundo del cine, el teatro y la vida cotidiana.

Desarrollo y trayectoria profesional

Junto a Nemiróvich-Dánchenko y a partir del trabajo con la dramaturgia de Chéjov, Stanislavski logró trasladar el corazón del gran novelista al teatro y dio a la cultura rusa una nueva dimensión. Sin el Teatro de Arte de Moscú, probablemente no habrían existido como tales La gaviota, Tres hermanas, Tío Vania ni El jardín de los cerezos. Hoy día, sin embargo, el boom de las representaciones de Chéjov en Europa y en todo el mundo todavía no ha cesado. Así, por ejemplo, el éxito del teatro en Alemania y Austria superó todas las expectativas: la prensa alemana puso a los artistas del teatro a la altura de la primera compañía en Europa. Principalmente elogiaba a los talentosos directores.  

La colaboración estrecha con los escritores también se dio, por ejemplo, con Maxim Gorki. Pero fue casualmente durante el trabajo sobre la obra Los bajos fondos (1902), de Gorki, cuando se hicieron patentes las contradicciones personales entre Stanislavski y Nemírovich-Dánchenko. La obra no fue firmada por ninguno de los dos. Al comienzo de su etapa conjunta, ambos compartían la mesa de dirección, pero a partir de 1906 “cada uno de nosotros tenía su propia mesa, su obra y su puesta en escena”, afirmó Stanislavski, porque cada uno “quería y podía ir sólo por su línea independiente, pero leal al general principio del teatro”.

El primer espectáculo donde Stanislavski trabajó de manera totalmente individual como director fue Brandt. Ante sí había cada vez más ambiciosos objetivos artísticos. Sus búsquedas en el ámbito de la teoría teatral y la pedagogía lo llevaron a la creación, en 1912, junto a Leopold Sulerzhitski, del Primer Estudio (adjunto al Teatro de Arte de Moscú), donde las funciones públicas empezaron en 1913.

En este período, Stanislavski siguió formándose como artista profesional. Tras el ciclo de dramas contemporáneos llegó el ciclo de papeles clásicos (Rakitin, en Un mes en el pueblo, 1909; Fámusov, en El mal de la razón, 1906; el conde Liubin, en La provinciana; y el caballero, en La posadera, de Carlo Goldoni). Sin embargo, fueron dos los trabajos creativos que lograron especial repercusión: Salieri, en la tragedia de Mozart y Salieri, de Pushkin (1915), y Rostanev, en la obra  Stepánchikovo, basada en la novela de Dostoyevski. El segundo de estos papeles, no mostrado al público, sigue siendo uno de los enigmas de la historia del teatro y la psicología creativa. Según numerosas evidencias, Stanislavski lo “ensayaba maravillosamente”, pero tras el ensayo general de marzo de 1917, dejó de trabajar en el personaje y luego se negó a interpretar otros papeles (tan sólo faltó a su palabra de nunca volver a actuar durante su gira por el extranjero en 1922-1924, cuando aceptó hacer de voyevoda y de Shuiski, en el espectáculo El zar Fiódor Ioánnovich).

En 1917 fue nombrado académico honorario de la Academia de Ciencias de San Petersburgo. En 1918 encabezó la Ópera de Stanislavski (posteriormente el Teatro Musical Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko). Su primera obra tras la revolución fue Caín, de Byron. Los ensayos empezaron después de que Stanislavski fuese tomado como rehén durante la ofensiva de las tropas “blancas” (antibolcheviques) en Moscú. La grave crisis espiritual y organizativa se agravó en el Teatro de Arte, ya que gran parte de la compañía, encabezada por Vasili Kachálov, no pudo regresar a la capital tras una gira artística a causa de las turbulencias militares y políticas del país. Otra cuestión de máxima importancia fue el cambio de generación artística en el teatro.

En 1922-1923 Stanislavski empezó a viajar al extranjero junto a la compañía de Teatro de Arte de Moscú. Algunos actores decidieron no volver a la URSS y se quedaron en sus destinos, siendo precursores muy activos del “método” en Europa y América. Durante su estancia en EE.UU., Stanislavski recibió el encargo de escribir un libro sobre su escuela y, como resultado, se publicó Mi vida en el arte, primero distribuido en Norteamérica y luego en la URSS.

La labor de Stanislavski entre 1920-1930 se puede definir por su deseo de defender los valores artísticos tradicionales del arte escénico ruso. En la prensa de aquellos tiempos se podía leer cada vez con mayor frecuencia falsas acusaciones de “atraso” y sobre su reticencia de aceptar la realidad revolucionaria. Su puesta en escena de Corazón caliente, de Ostrovski (1926), fue la respuesta a aquellos críticos que aseguraban que “el Teatro de Arte ya está muerto”.

En 1928, tras un ataque al corazón que tuvo lugar durante la celebración del aniversario del ahora llamado Teatro Académico de Arte (desde 1920), los médicos le prohibieron salir al escenario. Volvió al trabajo tan sólo en 1929, concentrándose en las pruebas pedagógicas de su método y en las clases en su estudio de ópera.

A comienzos de los años 30, usando sus influencias y valiéndose del apoyo personal de Gorki (que había vuelto a la URSS), se dirigió al Gobierno para conseguir un estatus especial para el Teatro de Arte. Su deseo se cumplió. En enero de 1932, el teatro obtuvo el nombre de Teatro Académico de Arte de Moscú de la URSS. En septiembre de 1932 recibió el nombre de Gorki, en 1937 fue galardonado con la orden de Lenin y, en 1938, con la orden de la Bandera Roja del Trabajo. En 1933, el Teatro fue traspasado al edificio del anterior Teatro de Korsh. Adjunto a éste se organizó un museo (1923) y un laboratorio escénico (1924), anunciado posteriormente como “el abanderado escenográfico de la URSS”.

Entre los trabajos de aquellos años hay que nombrar: El miedo de Afinoguénov (1931); Las almas muertas, de Gogol (1932); Talentos y admiradores, de Ostrovski (1933); Vida del señor de Molière, de Bulgákov (1936); y Tartufo, de Molière (1939). En 1935, se abrió el último estudio de ópera y drama de Stanislavski y en 1936 recibió el título de Artista del Pueblo de la URSS.

Prácticamente sin abandonar su domicilio, Stanislavski se reunía diariamente con los actores, transformando los ensayos en una escuela artística según su método. En la continuación de su labor, y tras la publicación de sus directrices, tuvo tiempo de mandar a la imprenta el primer tomo de Trabajos del actor sobre sí mismo, título completado póstumamente, ya que su autor falleció el 7 de agosto de 1938, en Moscú. Sus restos yacen hoy en el cementerio moscovita de Novodévichi.